Κυριακή, 15 Σεπτεμβρίου 2013

Ο Σοβιετικός Κινηματογράφος από την Επανάσταση του 1917 μέχρι το 1930

Eisenstein’s Battleship Potemkin

Ο Σοβιετικός Κινηματογράφος γεννήθηκε επίσημα στις 27 Αυγούστου 1919, όταν ο Λένιν, ο νέος αρχηγός του κράτους και θεμελιωτής της μπολσεβίκικης ιδεολογίας,  υπέγραψε ένα διάταγμα “για την μεταφορά του φωτογραφικού εμπορίου και της κινηματογραφικής βιομηχανίας στο Narkompros” , εθνικοποιώντας έτσι το ιδιωτικό σινεμά και τις επιχειρήσεις, ακόμα την ίδια χρονιά εγκαινιάστηκε στη Μόσχα η πρώτη στον κόσμο σχολή κινηματογράφου, η V.G.I.K. Ο κινηματογράφος, με την εκφραστική του δύναμη επικεντρωμένη στην εικόνα, ήταν ιδιαίτερα χρήσιμος σε μια χώρα όπου η συντριπτική πλειοψηφία των κατοίκων ήταν αναλφάβητοι.  
Ο αγώνας για την εξουσία στο σινεμά  είχε αρχίσει ήδη από το 1917, όταν οι εργαζόμενοι σε αυτό, συσπειρώθηκαν σε 3 επαγγελματικούς οργανισμούς : 

I. OKO  (ομοσπονδία για αυτούς που έκαναν την διανομή ,παρουσίαση και παραγωγή των ταινιών)
II. Union of Workers in Cinematographic Art  («αριστοκρατία των ταινιών»)
III. Union of Film-theatre Workers 

Σε αυτή την πρώιμη φάση, μόνο οι μεγάλες εταιρίες ήταν αντικείμενο της εθνικοποίησης και το μεγαλύτερο κινηματογραφικό τότε studio, το γνωστό Khanzhonkov Company, δεν είχε περισσότερα από 100 άτομα για προσωπικό. Πολλές προ-επαναστατικές κινηματογραφικές εταιρίες όπως Drankov, Perski, Vengerov και Khimera ,έκλεισαν πριν από την εθνικοποίηση. 
Η βάση για την παραγωγή σοβιετικών ταινιών επιβλήθηκε από μισή ντουζίνα κινηματογραφικές εταιρίες, οι οποίες μετά την εθνικοποίηση ήρθαν κάτω από τον έλεγχο του Τομέα Φωτογραφίας και Ταινίας του Narkompros. Αυτές ήταν :
1. Khanzhonkov studio (που έγινε η εταιρία “Goskino”)
2. Skobolev Committee
3. Yermoliev
4. Rus
5. Taldykin’s “Era”
6. Kharitonov 

Επίσης νέα studios άρχισαν να κατασκευάζονται στην Αγια Πετρούπολη (αργότερα Leningrad), πρώτο από τα οποία ήταν το “Sevzapkino”. 
Η διαδικασία της αναδιάρθρωσης συνεχίστηκε καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920. Tο studio Khanzhonkov συγχωνεύθηκε το 1924, με το Yermoliev. Το 1927 άρχισε η κατασκευή του νέου studio στο χωριό Potylikha, έξω από τη Μόσχα, με μεγάλες υποσχέσεις και την προσδοκία να γίνει το μεγαλύτερο studio στη χώρα. Η κατασκευή συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του ’30 και το 1935 το studio με τη νέα του σύνθεση έγινε γνωστό με το όνομα Mosfilm. 
Οι ιδιωτικές κινηματογραφικές εταιρίες συνέχισαν να υπάρχουν, ακολουθώντας την πολιτική της συγχώνευσης και δημιουργώντας έτσι μεγαλύτερες εταιρίες. Ακόμη, η πίεση που ασκούσαν οι εργαζόμενοι στα κινηματογραφικά πλατό έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της νέας κατάστασης. Το 1924, μια ομάδα σκηνοθετών όπου ηγείτο από τον Sergei Eisenstein και τον Lev Kuleshov, σχημάτισε στη Μόσχα, την ARC ,δηλαδή Association of Revolutionary Cinematography. Ο στόχος της ARC ήταν να ενισχύσει τον ιδεολογικό έλεγχο πάνω στη δημιουργική διαδικασία. Ο οργανισμός είχε τις δικές του εκδοτικές δραστηριότητες, συμπεριλαμβάνοντας την εβδομαδιαία εφημερίδα Kino και αργότερα τα περιοδικά  Sovietsky ekran και Kino i kultura. Το 1929 μετονομάστηκε σε ARRC , Association of Workers of Revolutionary Cinematography. 

Μετά την Κόκκινη Επανάσταση (1917), ο ρώσικος κινηματογράφος είχε χωριστεί σε δυο στρατόπεδα. Από τη μια μεριά, η κινηματογραφική βιομηχανία που παρέμεινε στις ΕΣΣΔ και με ζήλο θέλησε να διαγράψει την προ-επαναστατική 
εμπειρία και από την άλλη μεριά, αυτοί που εξορίστηκαν ,και θα υπερασπιστούν στο εξωτερικό ,το σινεμά των προ-επαναστατικών χρόνων. 
Οι πιο πολλοί μετανάστες βρήκαν τον δρόμο τους στο Παρίσι, κάποιοι άλλοι πήγαν στην Ιταλία, άλλοι στην Γερμανία και στην Τσεχοσλοβακία. Μετά την δεκαετία του 1920, οι ρώσοι μετανάστες σκηνοθέτες έφτασαν και στο Hollywood.  
Το στυλ που ακολούθησε το ρώσικο σινεμά στη Γαλλία θα μπορούσε να οριστεί ως «συντηρητικό», επιχειρώντας να διατηρήσει τις παραδόσεις του ρωσικού προ-επαναστατικού σινεμά, αλλά βαθμιαία δίνοντας έδαφος στις δυτικές απαιτήσεις. 
Ένας από τους σημαντικότερους κανόνες του ρωσικού προ-επαναστατικού σινεμά, το υποχρεωτικό τραγικό finale ή αλλιώς “Russian ending”, ξεπεράστηκε. Για το δυτικό κοινό, αυτό ήταν αποδεκτό μόνο στο μελόδραμα, όπως για παράδειγμα στο “Kean, ou désordre et genie” του Volkov. 
Έτσι σταδιακά, οι μετανάστες σκηνοθέτες αναγκάστηκαν να παραμερίσουν  αυτή τη θέση τους. Ανάλογα με τη χώρα υποδοχής. Στο Hollywood, απαιτούσαν ένα “happy ending”. Για παράδειγμα, το 1925 ο Dimitri Buchowetzki, δουλεύοντας σε μια version της Anna Karenina, ένιωσε υποχρεωμένος να ετοιμάσει μια εκδοχή του σεναρίου που η Άννα ρίχνει τον εαυτό της στις ράγες του τρένου μόνο στο ονειρο της, ενώ στην πραγματικότητα παντρεύεται τον Vronsky. Στη Γαλλία, οι σκηνοθέτες διατήρησαν για πιο πολύ χρόνο την κλασική ρωσική κινηματογραφική παράδοση. 

Από την άλλη μεριά, οι νέοι σοβιετικοί σκηνοθέτες αγωνίζονταν να σπάσουν το δεσμό με το προ-επαναστατικό τους παρελθόν. Επιθυμία τους ήταν να δημιουργήσουν ένα σινεμά που αντανακλά η ιδέα της αποκήρυξης του παλαιού κόσμου στη Ρωσία.
Αυτή η υπόσχεση πραγματοποιήθηκε μέσω της χρήσης του montage για να μεταλλάξει την κινηματογραφική αναπαράσταση και αποτέλεσε την βάση των νέων θεωριών. Εν μέρει, αυτό έγινε λόγω οικονομικής αναγκαιότητας, σε συνάρτηση με την ασυνείδητη απέχθεια για το κινηματογραφικό παρελθόν. 
Ένας τρόπος για να αναπαραχθεί αυτό ήταν μέσω της ανα-σύνταξης (re-editing) των παλαιών ταινιών. Με αυτή την προοπτική, δημιουργήθηκε ένα νέο ειδικό “τμήμα ανασύνταξης”  (re-editing). Σύμφωνα με τον Veniamin Vishnevsky, ιστορικό των κινηματογραφικών ταινιών, ο Vladimir Gardin ήταν ο πρώτος σοβιετικός θεωρητικός του montage. Οι διδασκαλίες του είχαν μεγάλη επίδραση στους μαθητές του, κυρίως στον Lev Kuleshov (1899-1970), που θεωρείται πρωτοπόρος στον τομέα της θεωρίας του montage. 
“The Kyleshov Effect” , ήταν το πιο γνωστό πείραμα του Kuleshov, κάνοντας ένα κοντινό στο πρόσωπο του ηθοποιού Ivan Mozzhukhin και αντιπαράθεσε τρία διαφορετικά πλάνα : ένα πιάτο σούπα, μια νεκρή γυναίκα μέσα σε ένα φέρετρο και ένα παιδάκι να παίζει. Η εναλλαγή αυτή των πραγμάτων, είχε σαν αποτέλεσμα στο κοινό της εντύπωσης ότι η έκφραση του προσώπου του ηθοποιού μεταβάλλεται, αλλάζει , καθώς το σκηνικό (background) παρέμενε χωρίς να αλλάξει. Αυτό το πείραμα, με αυτό που ανακάλυψε, εδραίωσε ένα νόμο του montage : ότι το νόημα της διαδοχικότητας  του montage καθορίζεται, όχι από τα αντικείμενα του montage, αλλά από την εναλλαγή τους. 
Τρεις νέοι θεωρητικοί του σοβιετικού κινηματογράφου, ο Τζίγκα Βερτόφ (1896-1954), ο Βλαντιμίρ Πουντόβκιν (1893-1953) και ο Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948), γοητευμένοι από τις πλαστικές εκφραστικές δυνατότητες του μέσου, έριξαν όλο το βάρος των αναζητήσεων τους στην αυτονομία της εικόνας, θεωρώντας το montage ως το κατ’ εξοχήν αφηγηματικό μέσο των κινηματογραφιστών. 
Ο πρώτος πρέσβευε ότι ο κινηματογράφος δε χρειάζεται μύθο και ιστορία , επομένως, ούτε και σενάριο. Ο κινηματογράφος σύμφωνα με τον Βερτόφ, δεν αναπαριστά, αλλά καταγράφει την πραγματικότητα, «πιάνει» την στιγμή. 
Ο Pudovkin, αντιθέτως πίστευε ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο ποιητικής έκφρασης στα χέρια ενός ποιητή-δημιουργού. Κύριο εκφραστικό μέσο του σκηνοθέτη- ποιητή-δημιουργού αποτελεί το montage : «Αυτό που σε ένα λογοτέχνη είναι το στυλ, για ένα σκηνοθέτη είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο νιώθει το montage. Στο περίφημο δοκίμιο που έγραψε για το montage, εντοπίζει τέσσερις διαφορετικούς τρόπους νοητικής σύνδεσης των εικόνων : την αντίθεση (π.χ. πλούσια βιτρίνα- ένας ζητιάνος), τον παραλληλισμό (π.χ. στρατιώτες που οδηγούνται στη μάχη –πρόβατα που οδηγούνται στο σφαγείο), την αντίστιξη (π.χ. ο βηματισμός των στρατιωτών στις σκάλες της Οδησσού- η αιώρηση του παιδικού καροτσιού στην άκρη του πλατύσκαλου) και την επανάληψη (μια εικόνα που επανέρχεται σε ρυθμικά χρονικά διαστήματα).  Σημαντικά έργα του αποτελούν η Μητέρα /Mat (1926), Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης /Koniets Sankt-Peterburga (1927) και Θύελλα στην Ασία. 
 Ο  Eisenstein, στη θέση του μύθου τοποθετεί ένα ιστορικό γεγονός και αντικαθιστά τον κινηματογραφικό ήρωα με έναν απλό, ταπεινό άνθρωπο ή τις επαναστατικές μάζες. Οι ταινίες του μοιάζουν με δραματοποιημένα ντοκιμαντέρ και τα σενάρια του χρησιμοποιούν δυνατούς συμβολισμούς, αλληγορίες, μεταφορές και ελλείψεις. Κλασικά έργα του είναι η Απεργία (1924), το Θωρηκτό Ποτέμκιν/  Bronenosets Potëmkin (1925) και ο Οκτώβρης (1928).
Στα πρώτα του χρόνια, το σοβιετικό σινεμά ήταν σε μεγάλο βαθμό εξαρτώμενο από την αρχή της δημιουργίας μέσα από την καταστροφή. Το 1919 ένα κύμα προπαγανδιστικών ταινιών κάνει την εμφάνιση του, με τίτλους όπως, Daredevil, Their Eyes were Opened, We Are above Vengeance, For the Red Banner, αφιερωμένα στην πρώτη επέτειο του Επαναστατικού Στρατού. Αυτά τα προπαγανδιστικά έργα, τα λεγόμενα agitki (agitational pieces) , που είχαν ως στόχο να κινητοποιήσουν τον κόσμο, αποτέλεσαν χαρακτηριστικό του πρώιμου σοβιετικού σινεμά. Για τις προβολές των ταινιών αυτών στην εξοχή, επιστρατεύτηκαν ειδικά εξοπλισμένα κινητά σινεμά,  τα περίφημα “agit-trains” ,το πρώτο,  κάτω από την καθοδήγηση του M. I. Kalinin τον Απρίλιο του 1919. 
Επίσης η ιδέα της συλλογικής πατρότητας του κειμένου υπήρξε πολύ σημαντική την δεκαετία του 1920. Η πρώτη ομάδα που σχηματίστηκε ήταν του  Kuleshov και συμπεριλάμβανε τον Pudovkin, τον Boris Barnet, τον V. P. Fogel και άλλους. Το έργο τους βασίστηκε στην απόρριψη του προ-επαναστατικού «ψυχολογικού δράματος» και εισήγαγε μια νέα αντίληψη στην ηθοποιία. 
«Εκκεντρικές» τεχνικές, βασισμένες  στο τσίρκο και στο θέατρο βαριετέ, ήταν εξέχουσες στις ταινίες μικρούς μήκους, όπως, η Skarlatina του Ermler (1924), Chess fever / Shakhmatnaya goryachka του Pudovkin και Shpikovsky (1925) και το Radiodetektiv του Yutkevich (1926).